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一方水土養一方戲

時間:2017-03-02 16:23:14 來源:

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一方水土養一方戲
陳彥(陜西省委宣傳部副部長)

核心閱讀 
  ●山川風貌、人情物理不斷豐富與塑造著南北兩大軸心劇種的品格,最終,“曲牌體”與“板腔體”劇種,在中華大地氤氳開來
  ●如果不認真研究劇種特性、不從地域文化根脈上尋找保護因素,致使地方戲曲劇種全然“現代化”“時尚化”繼而同質化,這種搶救保護無異于飲鴆止渴
  ●戲曲賡續最重要的推手是民間的喂養能力,完全割斷市場之臍,對地方戲曲實行“全包養”未必是好,我們更應把資金用于培育良性的市場體系上,而非改變千百年來戲曲的哺育方式
  ●民眾永遠是戲曲的源頭活水,更是養育主體,因此,從精神上永遠倚重這個靠山,方是持續繁榮發展之道  俗話說,一方水土養一方人。一方水土,是山川丘陵、水澤湖泊,水土形貌不同,生長在那塊土地上的人,也就稟賦了不同的個性氣質,形塑了不同的身材容貌,尤其是煉化出了不同的語音腔調。民族地方戲曲,就是從這種不同的個性氣質、語音腔調中來,一方水土在養一方人的同時,也就養出一方戲。
  戲曲的起源,說法不一,最終都以成熟階段為起始。一種藝術樣式在有了劇本記載的時候才被作為起點,淹沒了此前漫長而又艱難的孕育過程。因此,中國戲曲歷史直追到秦漢,追到先秦“優孟衣冠”,甚至追到原始社會的歌舞祭祀,也都頗有道理。與此同時,戲曲是綜合藝術,必須具備文學、音樂、舞蹈、美術,甚至武術、雜技等諸多要素,才能稱之為戲曲。用王國維對戲曲審美特征的定位“以歌舞演故事”看,“故事”當是戲曲的筋骨與靈魂。因此,從有劇本遺存的宋、元雜劇開始800余年的戲曲史,當是一種無奈卻也是理性的厘定。
  戲曲發展到明朝中葉,昆曲與北方梆子戲鼻祖秦腔形成,也都是有賴于以文學文本遺存為起點。600多年來,戲曲以南北兩個軸心的形式,在不同地域逐漸輻射流播開來。俗話講,十里不同俗,百里不同調。在這種輻射流播中,山川風貌、人情物理、地域方言又不斷豐富與塑造著兩大軸心劇種的品格。最終,多個以昆曲為代表的“曲牌體”與以梆子腔、皮黃腔為代表的“板腔體”劇種,就在中華大地氤氳開來。
 
不同劇種呈現不同文化
  
戲曲的普泛生長,使每一方水土都獲得了獨特的文化形象。據1959年戲曲劇種普查,我國有360種以上的地方戲活躍于民間,相當于平均每26000多平方公里就有一個劇種。有些地理位置特殊的縣域,甚至多個劇種并存。像西岳華山所在地陜西省華陰市(縣級市),817平方公里,就有華陰老腔、華陰迷胡兩個劇種成為國家級非物質文化遺產保護項目,秦腔更是十分盛行。
  這塊俗稱“戲窩子”的土地上的三個劇種,都十分雄健、激越、高亢,但在當地人看來卻有不小差別。盡管老腔與迷胡都是曲牌體,由華陰、華縣一帶地方民歌、小調以及秦腔融合演繹而成,但迷胡自由奔放與活潑委婉并重;老腔卻暴烈、雄強,步步走高,一如戰士持槍沖鋒登頂。很多外地人容易把老腔與秦腔混為一談,其實這之間差別甚大。首先,曲牌體與板腔體有本質區別。其次,秦腔博大雄渾,張弛起伏有度,高亢低回錯落,有內蘊十分豐富的情感張力尤其是巨大的悲劇生命力;而老腔更具縱情、豪邁的特征,演唱起來有聲震屋瓦的沖決感和山搖地動的震撼力。
  所有地方戲曲,都是當地地理人情以及生活形態的高度凝練。一如華山腳下華陰老腔、華陰迷胡直插云端的沖決氣概,使我們不能不聯想到華山山脈的剛健、雄強、峭拔、堅挺,以及那種斷裂、兀立與驚險、詭譎,加之演唱內容的土生土長,甚至呈現出一種熱氣騰騰的地氣“冒頂”狀態。因而,僅聽一段老腔或迷胡戲,華陰的人情物理、語言表達習慣以及切實可觸的生命形態就躍然紙上。
  就在華岳以南的地方,卻又興起一種商洛花鼓戲,柔情似水、歌如絲弦,如溪鳴,如蟬叫,如鶯啼,與潺潺山泉、茂林修竹渾然一體,聽這種戲,讓人不知是在歌中畫中,還是在現實生活里。詩人賈島曾在商洛花鼓戲的重要發源地鎮安縣寫過這樣一首詩:“一山未了一山迎,百里都無半里平,宜是老禪遙指處,只堪圖畫不堪行。”聽商洛花鼓戲,你就無法抗拒這種置身大山,疊化進“老禪遙指”“圖畫”的幻象,泉鳴、鳥叫、風嘯、人唱,都極柔和、輕盈、暢美、自在。
  華岳是秦嶺的脊梁,秦嶺是大中華的南北分水嶺。在華岳南北幾百平方公里的地方,戲曲形態就呈現出如此繁復多變,甚至全然相悖的生存個性,足見民族戲曲之豐富多彩,及其對深沉博大的中華文化貢獻之深切。
 
戲曲保護要因“地”制宜 
 
劇種的搶救保護, 不能以犧牲個性為代價。去年7月國務院出臺《關于支持戲曲傳承發展的若干政策》,從根基上實施傳承發展民族戲曲文化的固本戰略。只有在經濟社會發展繁榮時期、在民族文化自信普遍覺悟的時期,戲曲這個看似群落很龐大,實則很弱小、分散的藝術樣式,才能得到真正的傳承、搶救、保護。
  傳承保護的首要任務是保護戲曲個性、保護劇種個性、保護地域文化特色。如果不認真研究劇種特性、不從地域文化的根脈上尋找保護因素,而為吸引眼球、討得掌聲甚至一味迎合“時尚”,致使數百種地方戲曲劇種全然“現代化”“時尚化”,繼而同質化,那么這種搶救保護就是飲鴆止渴。
  有些地方戲,只適合演家長里短的生活小事,偏要扛起治國安邦的厚重題材;有些劇種只適合載歌載舞,輕盈巧做,卻偏要完成生命不能承受之重的宏大話題。同時,普遍追求大制作、大氣派,為了所謂“藝術上臺階”,在真山真水真屋舍的“豪華版”競賽中,連戲曲的虛擬性都全然篦掉了。臺上五光十色,似乎都以看不清演員表演為目的,雖美輪美奐,但在相同的創作團隊、相同的手段制造出的相同的“太虛幻境”中,戲曲劇種個性“百衲衣”般的異彩紛呈被全然抹殺。很多戲,如果不標明劇種名稱,幾乎已無法判斷姓甚名誰。
  據2004年的一組統計數據,全國戲曲劇種尚存280余種,與1959年相比減少80余種,消亡速度令人驚異。戲曲作為農耕文明的產物,在大規模城鎮化進程中必然遭此一擊。但作為一種曾經存在過的文化樣態,尤其是那些全國“僅此一家”的獨門劇種,更不可采用飲鴆止渴的方法。投入博物館式保護舉措、維護該劇種的本質特色,仍不失為一種好方法。相反,一味追求改變、適應,只會同質同構,加快被同化、被淹沒的速度。而對那些具有較大輻射力的劇種,則需要加大投入力度,讓劇種放射出個性光芒。在諸多大賽中,應推動戲曲劇種的差異個性化的比賽,強調戲曲對地域文化的獨特荷載,而不是在一個幾乎相同的標準中,有意無意地加快個性的喪失。
  在文化同質化嚴重的時期,保護有特色的地方戲曲,就是保護中華文化這棵參天大樹的豐富根須。
 
戲曲賡續離不開“民間喂養”
 
戲曲的賡續發展,永遠有賴于民間的源頭滋養。中華文化是一個龐大的生命體系,戲曲正是從源頭活水直接汲取生存養料的大眾藝術,其賡續發展永遠有賴于民間的直接滋養。同時,鄉規民約、家書家訓、民歌民諺、鄉俗鄉風這些具有原創力的精神顆粒,很多正是靠地方戲曲與族譜、志書記載下來,最終轉化為一個民族的精神譜系甚至社會制度、法律法規。孟德斯鳩在《論法的精神》中談到,一個國家的法律制定如果離開了其民族的風尚習性,就可能墮落成一紙空文。足見散落在千溝萬壑中的民間生命樣態對于一個國家、一個民族完善其合理制度的不可或缺。在資訊尚不發達的年代,甚至在今天很多農村地區,戲曲文化仍是人們獲取歷史、法律、人倫常識,從而建立起健康人際關系的重要途徑。我們常常說保護鄉愁,其實保護地方戲曲正是對鄉愁尤其是對鄉音的最好保護。一方水土養一方戲,而這方戲,正是這方水土長期孕育的生命精華。
  地方戲曲之所以得到賡續發展,最重要的推手來自民間巨大的喂養能力。因為戲曲對故事、說唱、表演、技巧的高度綜合,它在數百年來比別的藝術具有更大的受眾面。在自給自足的年代,社會分工簡單,唱戲不產糧食更無法直接拿手藝作用于社會,其“可有可無”性決定了它的社會地位不高。盡管如此,仍有許多戲班存活下來。這是因為有十分重要的市場推手作用其間:大凡大戶人家的班社,多隨著東家的破敗而消亡流散,而以市場為主導的班社甚至有存活百年以上者,數代藝人以流派、弟子、姻親關系而傳承不衰。  好演員是演出來的,好戲是口碑傳出來的,是“走碼頭”“跑場子”跑出來的。從這個意義上講,完全割斷市場的臍帶,對地方戲曲實行“抱養”甚至“全包養”,對這種藝術的長久生態未必有好處。社會應該投入更多的資金,去培育多演戲、多出戲的市場。當下有許多惠民演出,這無疑是對戲曲生存發展有益的措施,但是我們更應該把這些資金用于“多演多收入”的良性市場體系的培育上,而不是完全改變哺育方式,更不能因此終結民間“喂養”戲曲的自然“生物鏈”,從而徹底改變戲曲生存發展數百年來的演進規律。
  總之,戲曲藝術的繼承發展創新,首先是向傳統學習:不僅學習深厚的藝術積累、學習生命演進方式,更要學習傳統戲曲關注民生、關注苦難、關注卑微生命、關注公平正義的價值取向與精神。《竇娥冤》《鍘美案》《趙氏孤兒》這些故事的經久不衰,都向我們昭示了戲曲生命的不朽密碼。逃避現實、簡單摹寫現實,甚至一味構筑偽歷史、偽民俗、偽傳統、偽現實,都將讓戲曲加速成為輕如鴻毛的時代邊角料,甚或供少數人把玩的“鼻煙壺”,自然也將失去養育它的廣博空間。民眾永遠是保護發展傳承戲曲的主體,他們不僅是源頭活水,更是養育主體,因此,從精神上永遠倚重這個靠山,方是持續繁榮發展之道。

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